Beiträge mit dem Schlagwort ‘Louise Bourgeois’

«No english, no english!»

Blog-Redaktion am Mittwoch den 12. Oktober 2016

Die Frieze Art Fair in London, heuer im 13. Jahr, war immer die widerborstigere, intellektuelle Schwester der Art Basel (meine These). Erstens, weil die Engländer unter alles, was sie sagen oder tun, einen doppelten Boden legen – somit auch unter das Treiben am Kunstmarkt.

Und zweitens, weil die Messe aus dem Schoss von Kunstmenschen stammt, den Uni-Oxford-gebildeten Gründern des Kunstmagazins «Frieze» (nämlich den 2014 zurückgetretenen Amanda Sharp und Matthew Slotover), und nicht von Businessmenschen. Die Kunsties hoben das Messeformat mit ambitiösen Auftragsprojekten auf ein neues Level. Sie verleihen ihr «Edgyness».

Auch eine Neuauflage: Portia Munsons «Pink Project: Table» (1994/2016) an der diesjährigen Frieze in London. Munson zeigte das Werk zum ersten Mal 1994 an der legendären «Bad Girls»-Ausstellung. Foto: Andy Rain (Reuters)

Auch eine Neuauflage: Portia Munsons «Pink Project: Table» (1994/2016) an der diesjährigen Frieze in London. Munson zeigte das Werk zum ersten Mal 1994 an der legendären «Bad Girls»-Ausstellung. Foto: Andy Rain (Reuters)

Was: Kunstmessen Frieze und Frieze Masters
Wo: Regent’s Park, London
Wann: 6. bis 9. Oktober 2016

Frieze London: Sammler in Sneakers, Urs Fischers (mitte) und Picasso bei Helly Nahmad

Frieze London: Sammler in Sneakers, Urs Fischers verstörende Porträts (Mitte) und Picasso bei Helly Nahmad.

Aus der Anfangszeit bleibt mir in Erinnerung, wie ich in einer von Kultdesigner Peter Saville geführten Gruppe durch die Messekojen gelenkt wurde, als wären wir eine Vögele-Reisegruppe. Ästhetik-Guru Saville steuerte zielsicher Galeristen an und befragte die Verblüfften nach dem Einfluss ihres Outfits auf die Geschäfte. Ein anderes Mal versuchte Christian Jankowski eine 65-Meter-Superjacht mit einem Aufschlagpreis von 10 Millionen Pfund, wenn sie mit einem Kunstzertifikat erworben wurde, an den Mann zu bringen. (Der Versuch misslang; so blöd sind Supersammler nicht.)

Dieses Jahr drang Subversives noch  stärker durch die Ritzen der goldenen Kunstmarktkulissen. Das heisst, wenn man sich die Musse für die «Projects» (dieses Jahr kuratiert von Migros-Museum-Mann Raphael Gygax) und Live-Performances nehmen konnte – und nicht wie der Sammler in seinen kanarienfarbigen Sneakers auf der Pirsch nach käuflicher Kunst von Stand zu Stand hetzte.

kreativität der Klo-Ladys: Toiletteninstallation von Julie Verhoeven (links und Mitte), virtuelle Realität von Jon Rafman

Kreativität der Klo-Ladys: Toiletteninstallation von Julie Verhoeven (links und Mitte), virtuelle Realität von Jon Rafman.

Im inneren Eingangsbereich und im Gartencafé bemerkte ich deshalb dunkelhäutige «Verkäufer», die auf einem Tüchlein auf dem Boden gefälschte Louis-Vuitton-Taschen feilboten, eine Aktion des britisch-norwegischen Duos Ali Eisa und Sebastian Lloyd Rees. «No english, no english» antwortete mir einer der Verkäufer auf meine scherzhafte Frage, ob so ein Stück zu kaufen sei.

Das bunte Treiben setzte sich fort in den Toiletten, die Julie Verhoeven in eine durchgeknallte Bühne der sonst übersehenen, aber offenbar genauso kreativen Toilettenaufseherinnen umgemünzt hat – samt formschönen Stoffnachbildungen von Exkrementen, fantasievollen Tampon-Arrangements und bunten WC-Papierrollen. Ist nicht jeder ein Künstler, also auch die Toilettenaufseherin der Frieze? Der Parcours durch die Gegenwelt der Kunstmesse kulminierte in Sibylle Bergs und Claus Richters dystopischem Theater «Wonderland Ave»: In einer modularen Wohnbox sah und hörte man roboterhafte Maschinen sprechen, die die Kontrolle über Menschen gewonnen haben. Spitzenmässige Performance.

Algorithmen und Roboter beherrschen den Menschen in der dystopischen Vision von Sybille Berg & Claus Richter, «Wonderland Ave», 2016 /links und Mitte), Eichard Billinghams Familienfotos

Algorithmen und Roboter beherrschen den Menschen in der dystopischen
Vision von Sibylle Berg & Claus Richter, «Wonderland Ave», 2016 (links und Mitte), Richard Billinghams Familienfotos.

Die digitale Welt hatte einen auch an den Kojen im Griff. Am Stand der Seventeen Gallery konnte man sich auf einer aus Metallelementen geformten Schlange niederlassen und sich eines dieser seltsam unförmigen Brillengestelle ins Gesicht setzen. Es stellte sich als Oculus Rift Headset von Amazon heraus, und es entführte in das rätselhafte Paralleluniversum des Kanadiers Jon Rafman.

Nicht weit davon war eine Art Go-go-Tanz-Plattform postiert, wo sich ein junger, bärtiger und sehr gut gebauter Mann im glänzend-silbernen Höschen vielversprechend vor dem Publikum produzierte. Allerdings nicht körperlich, sondern verbal: Der ägyptische Künstler Mahmoud Khaled rang sichtlich verzweifelt um Erklärungen, was die «neue Kunst von heute» in einer zunehmend gewaltdurchtränkten Gegenwart denn eigentlich sei.

Was ist Kunst? Was ist Kunst in Zeiten der Gewalt? ... fragt der ägytische Künstler hier. Mahmoud Khaled, Untitled (Go-go Dancing Platform) Speak, 2016, vor dem Eingan steht eine lange Besucherschlange

«Was ist Kunst? Was ist Kunst in Zeiten der Gewalt?», fragt der ägyptische Künstler hier. Mahmoud Khaled, Untitled (Go-go Dancing Platform) Speaks, 2016, vor dem Eingang der Messe steht eine lange Besucherschlange (rechts).

Bei Krisen empfiehlt sich bekanntlich ein Blick in die Vergangenheit, und so ist es kaum erstaunlich, dass seit einiger Zeit die Kunst der 60er- bis 90er-Jahre wieder evaluiert wird. Dazu kuratierte Nicolas Trembley eine Spezialsektion mit elf Galerien, die wegweisende Ausstellungen aus den 90er-Jahren wieder inszenierten. Das funktionierte wie in einer Zeitmaschine, und unversehens fand man sich in der ersten Soloshow von Wolfgang Tillmans in der Galerie Bucholz & Buchholz aus dem Jahr 1993 wieder, in der intime Bilder von Freunden auf Beifälligkeiten und unscheinbare Alltagsbilder stiessen; oder vor den Fotografien des desolaten Elternhauses des britischen Fotografen Richard Billingham bei Anthony Reynolds.

«The Nineties» – ach! Was waren das noch für Zeiten, als sich Künstler, ohne Superstudios und Superproduktionen, an der Realität rieben und in den Privatwohnungen ihrer Galeristen ausstellten!

9.Blick zurück in Nostalgie in der Spezialsektion «The Nineties», kuratiert von Nicholas Trembley: Wiederinszenierung von Wolfgang Tillmans Solo-Show aus dem Jahr 1993 (links), Tillmans im Talk, Tate-direktor Serota im Gespräch mit florian Berktold von Hauser & Wirth

Blick zurück in der Spezialsektion «The Nineties», kuratiert von Nicolas Trembley: Wiederinszenierung von Wolfgang Tillmans Soloshow aus dem Jahr 1993 (links), Tillmans im Talk (Mitte), Tate-Direktor Serota im Gespräch mit Florian Berktold von Hauser & Wirth.

Aber bekanntlich gehts bei Kunst auch um Transzendenz, und dafür bot die Parallelmesse Frieze Masters, eine eklektische Schatzkammer voller Preziosen von der Antike bis in die Gegenwart, Hand.

In das Angebot, das von Kunst vom Spätneolithikum über römische Marmorskulpturen bis zu megalomanen Picasso-Werken (bei Helly Nahmad) und James Rosenquist (Thaddaeus Ropac) und Sigmar Polke (Zwirner) reicht, fügten sich die Latex-Abzüge von Innenräumen der wiederentdeckten Schweizerin Heidi Bucher (bei Jean-Claude Freymond-Guth, neuerdings aus Basel) erstaunlich gut. Auffallend viele Kabinette und Wunderkammern begegneten mir, schon seit geraumer Zeit der Flavour of the Season. Tiepolo neben Georg Baselitz, William Blake neben Mariano Fortuny, Lucien Freud neben Goya und Ingres – das sprüht Funken!

Jäger und Sammler an der Frieze Masters: Am Stand von Hauser & wirth unter einem Arrangement von Werken von Francis Picabia bei Hauser & Wirth & Moretti

Jäger und Sammler an der Frieze Masters: Am Stand von Hauser & Wirth & Moretti unter einem Arrangement von Werken von Francis Picabia.

Bei Hauser & Wirth, der den Stand (zusammen mit Altmeister-Händler Moretti) in die Form eines Sammlerapartments goss, hingen florentinische Meister neben Picabia, Picasso neben Dieter Roth, Marlene Dumas neben Alexander Calder. Gemessen am Besucheransturm am VIP-Tag war der Stand ein Grosserfolg, und man sah Nicholas Serota, das Über-Ego der Tate, mit Florian Berktold smalltalken, derweil sich auf dem Sofa unter einem schönen Arrangement von Francis-Picabia-Werken Sammler wie der deutsche Flick-Erbe Christian «Mick» Flick ausruhten.

Der «wilde» Hauser & Wirth-Stand mit Skulpturen von Louise bourgeois, Hans Josephsohn und Paul McCarthy

Der «wilde» Hauser-&-Wirth-Stand mit Skulpturen von Louise Bourgeois, Hans Josephsohn und Paul McCarthy.

In witziger Entsprechung zum edlen Sammlersalon übrigens liess die global arbeitende Schweizer Galerie an der zeitgenössischen Frieze den Stand in die Messie-Höhle eines imaginären Künstlers verwandeln. Leere Bierflaschen neben millionenschweren Skulpturen von Louise Bourgeois und Paul McCarthy, an die Wand gepinnt Postkarten von Queen Elizabeth und Prince Charles neben Gemälden von Christopher Orr. Dazwischen standen dicht an dicht potenzielle Käufer.

Die Atmosphäre glich der eines Schlussverkaufs.

DSC_897700* Gastautorin Brigitte Ulmer lebt als freischaffende Kunst- und Kulturjournalistin in London und Zürich. Für die «Bilanz» berichtet sie über Kunst und verantwortet das jährliche Künstlerrating. Für Private View berichtet sie fortan regelmässig aus London. (Bild: Gian Franco Castelberg)

Fun mit «Hörsoog e Dümüron»

Blog-Redaktion am Mittwoch den 22. Juni 2016

Seit ihrer Eröffnung 2001 führt die Tate Modern in London in ihrer ganz und gar unbritischen Unbescheidenheit das Rudel der neuen Supermuseen an. Und wenn sie ihre spektakuläre Erweiterung ausgerechnet während des VIP-Previews der Art Basel der Presse vorstellt, kann das kein Zufall sein. Vielmehr ist es ein Beweis dafür, dass ein Paradigmawechsel ansteht. Kunst soll der Umarmung des Markts entrissen werden. Wie? «Private View»-Gastautorin Brigitte Ulmer* hat sich am ersten Publikumstag in der neuen Tate umgeschaut. Hier ihr Bericht.

Switch House, die neue Erhöhung der Tate Modern: der Volksmund nennt sie «Gedrehte Zigarette» oder «dekonstruierte Pyramide»

Die neue Erhöhung der Tate Modern: «Eigernordwand», «Gedrehte Zigarette». (Bild: Tate)

Was: Das neue Switch-House der Tate Modern in London
Wann: Freitag, der 17. Juni 2016, erster Tag mit Publikum

Sind Sie schon mal vor einem lebenden Gemälde gestanden, das sie mit den Augen fixierte? Am vergangenen Freitagnachmittag, dem ersten Eröffnungstag der neuen Tate Modern, stand ich in den Gedärmen des neuen «Switch House», den «Tanks», vor dem leibhaftigen «Cargador de Flores», dem Blumenträger von Diego Rivera. Ein Mann im weissen Pullover kauerte auf allen Vieren am Boden, eine Frau balancierte auf seinem Rücken und mimte den Blumenkorb, eine weitere rückt die Last zurecht. Das «Gemälde» kündigte sich praktischerweise gleich selbst an, sonst hätte ich es nicht erkannt, und zwar so, wie es die Buchhalter der Kunstgeschichte lehren: Künstler, Werktitel, Jahrzahl (1930) und in welcher Museumssammlung es sich befindet (Museum of Modern Art San Francisco). Einen Augenblick später formierten sich fünf Männer und Frauen in T-Shirts und Jeans zu Delacroix’ Gemälde «La liberté guidant le peuple». (Die Flachversion hängt im Louvre in Paris).

Eine performance stellt Delacroix’s Gemälde «La liberté guidant le peuple». (Die Flachversion hängt im Louvre in Paris).

Links: Eine Performance stellt Delacroix’ Gemälde «La liberté guidant le peuple» nach. Rechts: Hängende Aluminiumwürste aus Marisa Merz’ Küche. (Bilder: B. Ulmer)

Wie symbolisch! Alexandra Piricis und Manuel Pelmus’ Performance «Public Collection of Modern Art» mimte nämlich gleich die Gesamtstrategie der neuen Tate, die Nicholas Serota etwa so formulierte: Nicht die Kunst, sondern die Menschen sollen im Zentrum stehen. Nicht nur die Kunst-«Produkte», sondern auch Prozesse. Und das, was wir, als Betrachter, mit der Kunst anstellen. Auf gut Deutsch: Partizipation! Interaktion! Das passt auch zu dem Satz, den Yoko Ono prägte, und der irgendwo in einem der vielen Räume an die Wand projiziert wird: «I thought art was a verb, not a noun» (Ich dachte, Kunst sei ein Verb, nicht ein Substantiv).

Das Switch House, im eleganten Strickmuster aus Backsteinen

Das neue Switch House: Aussen ein elegantes Strickmuster aus Backsteinen, drinnen grosszügige Treppen und Flächen.

Wird die Tate, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, ihre Aufgabe nicht nur der Kunstvermittlung und Forschung, sondern auch der aktiven Integration der Besucher wahrnehmen zu wollen, ihrem Anspruch gerecht? Dafür könnte der Tag des ersten Massenandrangs ein erster Gradmesser sein. Ich beobachtete Teenager, die sich in Ricardo Basbaums käfigartigen Behausungen auf Kissen wälzen, ich lausche einem Chor von 500 Hobbysängern, die dutzendfach «Brick Brick Brick» intonierten, ich sehe Kleinkinder in Windeln über Skulpturen wanken, erwachsene Menschen hinter Performern hinterherrennen.

Und ich lausche Frances Morris, der neuen Direktorin der Tate Modern, die den Frauenanteil der Künstlerräume mit einem Schlag auf 50 Prozent erhob. Mit einem weissen T-Shirt des japanischen Kleiderbrands Uniqlo (ein Sponsor) bekleidet, spricht sie vor Louise Bourgeois’ Käfig über ihr Trauma und die tiefe Symbolik ihrer Kunst. Die Message ist klar: Wir wollen nahbar, demokratisch sein. Das regt die Besucher unübersehbar an. Und zwar nicht einfach zum Cüpli-Trinken.

Blick von der Brücke in den Turbinenhalle und die Tanks. Von ferne Ai Wei Weis zusammengeschraubter Baum. «Tree 2010» und die neue Tate-Direktorin im Uniqlo-shirt erklärt persönlich den Besuchern ein Werk von Louise Bourgeois

Links: Blick von der Brücke in die Turbinenhalle und die Tanks. Rechts: Die neue Tate-Direktorin Frances Morris im Uniqlo-Shirt erklärt den Besuchern ein Werk von Louise Bourgeois.

Schon Herzog & de Meurons Neubau zu durchwandeln, aktiviert bei mir mit seinen vollkommen neuartigen Raumerlebnissen Gehirnregionen, von denen ich gar nicht ahnte, dass sie existierten. Das Haus, das schon vor Inbetriebnahme Kosenamen erhielt wie Eigernordwand, gedrehte Zigarette, dekonstruierte Pyramide, wirkt von aussen wie eine Festung.

Doch welche Offenheit herrscht innen! Von den unterirdischen Tanks, wo Performances stattfinden und auch ein labyrinthischer Raum mit dem Achtkanal-Video des preisgekrönten thailändischen Künstlers Apichatpong Weerasethakul aufwartet, zieht einen förmlich ein Sog über die mal weit ausladende spiralförmige, dann schmale Treppe bis in den zehnten Stock, von wo man einen spektakulären Blick über die Stadtlandschaft hat. Dazwischen wartet jedes Stockwerk mit überraschenden Ein- und Ausblicken, und seien es bloss die formvollendeten Bänke aus Gussbeton oder das Licht- und Schattenspiel der Backsteinmuster oder die zwei Brücken hinüber zum «Boiler House». Oder eben diese Treppe: Sie ist eine Skulptur für sich, elegant, generös, raffiniert, Marke «Hörsog e Dümüron», wie die BBC-Kommentarin unser Schweizer Architektenduo nannte.

Licht- und Schattenspiel à la «Hörsög e Dömüron», farbige Installationen, Kinder, die auf Skulpturen mit Puppen spielen

Licht- und Schattenspiel à la «Hörsoog e Dümüron», Installationen zum Mitspielen, Kinder, die auf Skulpturen mit Puppen spielen (es ist Marwan Rechmaouis «Beirut Caoutchouc»).

Stiehlt die Architektur der Kunst die Show, wie im Vorfeld befürchtet wurde? Nicht für mich. Sie ist eine wunderbare, ausladende Bühne für Kunst, die viel, sehr viel Raum beansprucht. In dieser riesigen, in einem Strickkleid aus Backsteinen gestalteten Ausstülpung, die aus der alten Powerstation herauszuwachsen scheint, mit ihrer verwirrenden, schwer zu begreifenden Zickzack-Form, fühlte ich mich wie auf einer nicht enden wollenden Flânerie durch Zeiten (60er-Jahre bis zur Gegenwart) und Geografien (Kunst aus 50 Ländern). Doch im Unterschied zum echten Flâneur wird man immer wieder einmal von seiner beobachtenden Haltung heraus zur Interaktion herausgefordert.

Jeder darf sich amüsieren: Das Publikum kam, machte mit und postete auf Instagram

Museum zum Herumtollen: Das Publikum kam, machte mit und postete auf Instagram.

Ach ja, und die Kunst: Der neuen Direktorin Frances Morris, die unweit der Tate Modern im einst armen Süd-London aufgewachsen ist, ist ein echter Coup gelungen, was die Neuordnung der Sammlungsräume angeht. Im immensen Raum (60 Meter lang!), der dem Thema «Between Object and Architecture» gewidmet ist, findet man neben den üblichen Verdächtigen wie Carl Andre und Donald Judd weniger oder gänzlich Unbekannte: etwa die Schaummaschine des in England lebenden Philippinos David Medalla.

Vor allem aber werden die harten Linien des Macho-Minimalismus gebrochen: Eine Wucht sind Marisa Merz’ von der Decke hängende Aluminiumwürste, die sie einst in ihrer Küche konstruiert hatte, oder der schlaff und weich wirkende Haufen aus Stahl in der Ecke von Lynda Benglis. Werke von Künstlern aus Brasilien, Libanon, Taiwan brechen die Grenzen gegen Osten auf.

Heu-Sammelritual von Ana Lupas

Rumänische Entdeckung: Heu-Sammelritual von Ana Lupas.

In Stockwerk Nummer drei, zum Thema «Performer and Participant», steht man im umwerfenden Raum der Rumänin Ana Lupas, die zwischen 1964 und 2008 zusammen mit den Bewohnerinnen ihres Dorfes ritualartig Heu zu Ringen geformt hat. Ana Lupas … Nie gehört? Ich auch nicht. Oder Suzanne Lacys Quilts, das Produkt einer Kollaboration mit älteren Frauen in Minneapolis. Überwältigende Räume sind Rebecca Horn und Louise Bourgeois gewidmet, sie führen in exzentrische Gegenwelten, auch die Fantasie eines «Museums of Contemporary African Art» von Meschac Gaba aus Benin, mit dem er das Konzept europäischer Museen ironisiert.

Ein Museum im Museum: Louise Bourgeois’ Raum in der neuen Tate Modern.

Ein Museum im Museum: Louise Bourgeois’ Raum in der
neuen Tate Modern.

Und spätestens im Raum des Brasilianers Hélio Oiticica, dem Begründer der Tropicalia-Bewegung, wo er in einer nachgebauten Favela echtes Leben mit Kunst kurzschliesst, wird einem klar: Hier wird der eurozentrische kunsthistorische Kanon radikal über den Haufen geworfen, die Karten neu gemischt. Das ist herrlich erfrischend.

Eine Stadt aus gekochtem Cousous, Kader Attias «Untitled» (Ghardaïa)

Eurozentrischer Kanon adieu: Kader Attias Stadt aus gekochtem Couscous.

Wird das Museum mit zu viel Aktivitätsprogrammen zum Fun-Parcours umgemünzt? Es erstaunt tatsächlich, dass von insgesamt 17 Etagen nur 7 der Kunst gewidmet sind. Der ganze Rest ist für Community-Aktivitäten, zum Durchatmen, Verdauen, Austauschen, Flirten. Aber das alles in Reichweite von Kunst, Kino und toller Architektur: Ist da etwas dagegenzuhalten? Ich finde nicht.

Der Tate-Mastermind Nicholas Serota live und auf einer Karikatur der Financial Times

Der Tate-Mastermind Nicholas Serota live und auf einer Karikatur der «Financial Times». (Bilder: Tate und FT)

Ob die Tate damit ein Statement gegen die Kommerzialisierung der Kunst machen wolle, fragte BBC-Starjournalist Andrew Marr den Tate-Überdirektor Nicholas Serota angesichts der vielen nicht objekthaften Kunst. Der reagierte sanft lächelnd mit Diplomatie. Die Tate Modern wolle, sagte er, alle Formen von Kunst präsentieren. Dass die Eröffnung der neuen Tate auf die Art-Basel-Woche fiel, und die Presse-Preview auf denselben Morgen wie die Art-Basel-Pressekonferenz, kann aber schwerlich ein Zufall sein.

 

DSC_897700* Gastautorin Brigitte Ulmer lebt als freischaffende Kunst- und Kulturjournalistin in London und Zürich. Für die «Bilanz» berichtet sie über Kunst und verantwortet sie das jährliche Künstlerrating.(Bild: Gian Franco Castelberg)

Frau Pradas Anti-Expo

Ewa Hess am Dienstag den 5. Mai 2015

Ein Haus aus Gold, das ist nicht gerade Understatement. Doch das neue Museum der Gegenwartskunst in Mailand, gestiftet von der Modegigantin Miuccia Prada und ihrem Mann Patrizio Bertelli, hat Stil. Sehr viel Stil. Zu viel? Ach was, das ist doch Mailand! Zu viel Stil ist gar nicht möglich.

Was: Erste Präsentation der Fondazione Prada, des privaten Kunstzentrums von Miuccia Prada und Patrizio Bertelli
Wo: Im Industriequartier Mailands, Largo Isarco 2, 20139 Milano, visit.milano@fondazioneprada.org
Wann: Ab 9. Mai fürs Publikum offen, jeden Tag von 10 bis 21 Uhr

Signora Miuccia Prada schreitet energisch ihr neues Reich ab

Signora Miuccia Prada schreitet energisch ihr neues Reich ab.

Man könnte meinen, dass die von Firmen und privaten Mäzenen gesponserten Museen populärer zu sein versuchen als die öffentlichen Museen, die im öffentlichen Auftrag handeln. Oft ist aber das Gegenteil wahr. Während die öffentlichen Museen sich vor Gremien und Steuerzahlern durch Eintrittszahlen legitimieren müssen, machen die Mäzene mit ihrem Geld vor allem das, was sie selbst (und ihre meist den gesellschaftlichen Eliten angehörenden Freunde) für richtig halten. Und das ist oft: Intellektualität. Oder wie es Professor Salvatore Settis an der allerersten Pressekonferenz der Fondazione Prada sagt: «Far pensare!» Die Anregung zum Denken soll im neuen Kulturzentrum Mailands also ein Gebot sein.

Ein «güldenes» Haus, wie im Märchen. Die Fassade ist mit 24-Karat-Blattgold ausgelegt. Das sei das Billigste Verkleidungsmaterial gewesen, sagt Koolhaas, und es reflektiert das Licht so schön!

Ein «güldenes» Haus: Die Fassade ist mit 24-Karat-Blattgold ausgelegt. Das sei das billigste (weil dünnste) Verkleidungsmaterial gewesen, sagt Koolhaas, und es reflektiere das Licht so schön!

Das Zitat zeigts schon. Obwohl die Modemarke Prada vor allem in New York und Hongkong zu dem wurde, was sie heute ist, also zum internationalen Luxusgiganten, herrscht in ihrer Kulturstiftung edle Italianità. Die Vorstellung wird auf Italienisch abgehalten, bis auf das Votum des Architekten Rem Koolhaas, welches er in seinem holländisch gefärbten Englisch hält. «Zu viel Individualität tut uns nicht gut», sagt Koolhaas. Patrizio Bertelli, der mit seinen weissen Locken und der dunkel gerahmten Brille wie ein distinguierter norditalienischer Avvocato aussieht, hält sich, während Koolhaas spricht, den Übersetzungsstöpsel ans Ohr. Kann das sein? Der Patron von Prada versteht kein Englisch?

Herr Prada - Patrizio Bertelli (ganz links) lauscht der englischen Übersetzung der Worte  seines Architekten Rem Koolhaas, Signora Prada parliert mit dem Kulturminister Franceschini

Patrizio Bertelli (ganz links), lauscht der italienischen Übersetzung der Worte seines Architekten Rem Koolhaas, Miuccia Prada parliert mit dem Kulturminister Dario Franceschini, Professore Settis fordert: «Far pensare!»

«Kulhas» sagen sie hier, und natürlich ist der grosse Architekt mit seinem Thinktank/Architekturbüro OMA durchaus ein cooler Hase, gefragt überall, wo die Architektur mehr sein soll als nur gebaute Materie (aber dennoch gut aussehen soll). Koolhaas rühmt sich also an der Pressekonferenz, dem individualistischen Denken eine Absage erteilt zu haben . Weil er für Pradas nichts Neues erbaut, sondern die alte Schnapsfabrik am Rande Mailands transformiert habe. Geschmeichelt sei er, sagt er zudem, dass ihm, einem Mann des Nordens, die Südländer ihr Vertrauen schenkten. Damit spielt er auf das jahrhundertealte Kunstparadigma an: als die italienische Malerei die Schönheit suchte (in der Hochrenaissance), der Norden aber lieber die Wahrheit auf seine Leinwände bannte, auch wenn sie hässlich war.

Imperiale Ausmasse: Der riesige Innenhof der Fondazione

Imperiale Ausmasse: Der riesige Innenhof der Fondazione Prada Milano.

Um den nahtlosen Übergang von Altem zu Neuem gehe es hier, das betonen alle auf dem Podium, auch der extra herbeigeeilte Kulturminister Dario Franceschini. Tatsächlich hat Italien, verliebt in seine Tradition, es bisher weitgehend versäumt, diese in einem modernen Kontext erstrahlen zu lassen. Ob das mit dem Umbau einer alten Destillerie zu einem Kulturzentrum schon getan ist? Damit allein wohl kaum. Denn Hand aufs Herz: Eine Industriebrache in ein Kulturzentrum umwandeln? Damit erfindet man 2015 nicht das Pulver.

Das Kino verbirgt sich hinter den Spiegeln

Das Kino verbirgt sich hinter den Spiegeln, dahinter der noch im Bau befindliche Turm.

Darum wohl hat Miuccia Prada, die in der Art italienischer Matriarchinnen den Gatten aufs Podium schickt und die Pressekonferenz aus der ersten Reihe dirigiert, die erste Wechselausstellung dem alten Professor Settis anvertraut, dem hochverehrten Archäologen und langjährigen Rektor der Scuola Normale von Pisa, einer italienischen Elite-Uni. Er habe sie beim ersten Treffen gefragt, warum gerade antike Kunst, erzählt Setti. Und Miuccia Prada habe ihm geantwortet: Das sei eine politische Geste. Die Tradition eben. In einer eindrücklichen Explosion der italienischen Suada macht der Professore klar und deutlich, dass die antike Kunst der Römer schon moderner als modern war, weil – dem Prinzip des Multiplen gehorchend – nicht nur eine berühmte Skulptur, sondern immer Serien davon, Kopien und Kopien von Kopien, erzeugt worden sind. Die Archäologie habe zudem das zutage gefördert, was er die «macelleria di arte antica» nennt, also die Metzgerauslage der antiken Kunst: unzusammenhängende Füsse, Hände, Torsi und Köpfe. Und kennen wir diese Zerstückelung des menschlichen Körpers nicht zur Genüge aus der zeitgenössischen Kunst? Ha!

Antike Skulpturen wirken ungewohnt modern, wenn ihre Bemalung rekonstruiert ist (links). Die «macelleria di arte antica» (Mitte). Kopie von Kopie war üblich.

Antike Skulpturen wirken modern, wenn ihre Bemalung rekonstruiert ist (links). Die «macelleria di arte antica» (Mitte). Kopie von Kopie war üblich – darum geht es in der ersten Schau der Fondazione Prada Milano.

Aber kommen wir zur Sache. Der Komplex der Fondazione, bestehend aus mehreren Gebäuden auf 19000 Quadratmetern, ist sehr, sehr edel geworden. Riesengross, mit viel Luft, mit wahrhaft imperialen Innenhöfen, einem grossen Kino, einer schönen Bar, vielen Galerienfluchten und einer extra eingerichteten – wir sind im Kinderland Italien! – Accademia dei Bambini (und es kommen noch die Bibliothek, der grosse Turm, weitere Lagerräume…). Alles aus den allerbesten Materialien. Den verschiedenen Gebäuden, die es schon gab, wurden neue hinzugefügt. Am sichtbarsten das goldene Haus, das (in plötzlicher Abkehr vom Italienischen) im modernen Englisch-Esperanto «The Haunted House», das verwunschene Haus, genannt wird. In diesem wurden Werke von Robert Gober und Louise Bourgeois als ständige Installation eingerichtet. Ja, da ist sie, die «macelleria» der Moderne. Gobers Füsse, Beine, Lavabos und in den Ausgusslöchern leuchtende Karfunkel-Herzen sprechen vom Schmerz des fremd gewordenen Körpers, von der Ausgrenzung der Sexualität, vom Verlust des Sakralen, von all den Themen, die uns der Amerikaner seit den 80er-Jahren mit seinen Inszenierungen nahegebracht hat. Im Basler Schaulager der Mäzenin Maja Oeri gibt es Gobers Räume, wir kennen diese Stimmung auch. Und Louise Bourgeois’ textile Skulpturen und Installationen, die etwas von Boudoir und viel von Gefängnis haben, sind doch auch denkwürdige Offenbarungen einer schmerzlich aufschreienden (weiblichen) Körperlichkeit.

Im «Spukhaus»: Blick aus dem goldenen Fenster, Robert Gobers «Untitled», Louise Bourgeois' Figur am Boden.

Im «Spukhaus»: Blick aus dem goldenen Fenster, Robert Gobers «Untitled», Louise Bourgeois’ Figur am Boden.

Aus der legendären und geheimnisumwitterten Sammlung der Prada-Bertellis wurden Teile für wechselnde Präsentationen herausgegriffen. Aha! Das also sammeln die Modefürsten! In der «Introduction» genannten Ausstellung erkennt man in einer langen Reihe von an die florentinische Pinakothek erinnernden Kabinetträumen den Leitgedanken sofort. Die tollen Italiener, vor allem der wunderbaren Arte-Povera-Zeit, also der 60er-Jahre, (nicht umsonst ist der umtriebige Arte-Povera-Impressario Germano Celant der Generalkunstdirektor der Pradas), wurden nahtlos unter die schönsten Stücke der internationalen zeitgenössischen Prominenz gereiht. Die Schau fängt zwar mit dem Amerikaner Walter de Maria an. Doch war er nicht ein Kind von italienischen Einwanderern, hat sein Vater nicht den Kaliforniern Pasta serviert? Dann Piero Manzoni, Lucio Fontana, Emilio Vedova, Alighiero Boetti, dazu Gerhard Richter, Frank Stella und – nicht unbedingt erwartbar – Jeff Koons. Eine Serie von in Seide und Silber gewirkten italienischen Teppichbildern von 1560 («Trionfo di Bacco») umrahmt Werke von Kurt Schwitters und Joseph Cornell – den frühen Meistern der Collage.

Teile der legendären Prada-Sammlung: Natalie Djurbergs «Potato», dicht gehängte Auswahl, Yves Kleins «Vague» von 1957 und Piero Manzonis «Achrome» von 1962

Teile der legendären Prada-Sammlung: Natalie Djurbergs «Potato»,  Yves Kleins «Vague» von 1957 und Piero Manzonis «Achrome» von 1962, in einem weiteren Saal Meisterwerke dicht an dicht.

Alles vom Feinsten. So soll das hier sein. Es geht aber auch um die stimmungsvolle Inszenierung. So hat die Bar, die sich sinnig «Luce» nennt, obwohl sie im Schatten einer typischen schwarzen Koolhaas-Wand ihre Aussentischchen aufstellt, der amerikanische Filmregisseur Wes Anderson («The Grand Budapest Hotel», «The Magnificent Andersons») installiert. Sie ist eine Mischung aus der Galleria Vittorio Emmanuelle, Mailands gefeierter Shopping-Arkade, und einem italienischen Strandrestaurant aus den Fifties. Anderson konnte es sich nicht verklemmen, in einem der altmodischen Flipperkästen seinen eigenen Film «The Life Acquatic» mit der Figur des Meeresforschers Zissou zu verewigen. Im Kino: Ein anderer Meister der Stimmung. Roman Polanski erzählt in einem eigens hergestellten Dok-Film, woher er seine filmischen Inspirationen hat. Die dazugehörigen Filme, lauter Klassiker wie «Citizen Kane» etc., werden in einem extensiven Cinémathèque-Programm in dem in Altgold eingerichteten Kinosaal auch gezeigt. Das Zentrum ist ja schliesslich etwas für die Mailänder Bevölkerung und nicht nur für Touristen.

Das von Wes Anderson eingerichtete Café «Luce», Flipperkasten mit Zissou, Frau Prada empfängt beim Kaffee und Tramezzino

Das von Wes Anderson eingerichtete Café «Luce», Flipperkasten mit Zissou, Frau Prada empfängt beim Kaffee und Tramezzino.

Und über allem thront die magnificent Signora Prada, die so forsch dem gängigen Schönheitsgebot trotzt und sich wie eine in Würde alternde Mailänder Grossbürgerin präsentiert. An der «Anteprima», also Vorpremiere am Samstag, trägt sie eine stahlblaue Bluse mit einem gestreiften Wollschal, dazu einen dunklen Plisseerock (pikantes Detail: der Gürtel scheint verrutscht zu sein, doch es gehört sich so), unter den strammen Wädchen weinrote Sandalen mit Keilabsatz, die aus den 40er-Jahren zu stammen scheinen. Dazu gehört auch die schlichte Frisur, die ihr von keinem Schönheitschirurgen berührtes Gesicht sanft umrahmt. Sie geht herum, spricht mit allen, trinkt ab und zu ein Tässchen Kaffee in ihrer schönen neuen Bar, schmaust dazu ein liebevoll vom Personal gereichtes Tramezzino. Und als ihr Mann Patrizio auf dem Podium etwas sagt, das ihr nicht passt, ruft sie in bewährter Manier der italienischen Mammas laut die Berichtigung hinauf. Ich glaube, es ging ihr darum, dass sie ihre Modestylisten in ein ebenso inspiriertes Licht wie die Künstler stellen wollte. Anstand und Höflichkeit müssen sein.

Der Feigenbaum als Skulptur im Innenhof, der Plan des Museums im edlen Metall am Boden.

Der Feigenbaum als Skulptur im Innenhof, der Plan des Museums im edlen Metall am Boden.

 

Jetzt! Aber! Kriterien!

Ewa Hess am Dienstag den 10. März 2015

Am vergangenen Freitag wohnte ich einer Performance im Zürcher Offspace Hacienda bei. Die Performerin war eine junge Norwegerin namens Jennie Hagevik Bringaker. Es geschah im Rahmen einer Gastausstellung des Osloer Offspace 1857 in Zürich. Zuvor war Hacienda in Oslo zu Gast, all das hatte mit der Schau «Europe, Europe» zu tun; einer Schau, die gemeinsam mit jungen Künstlern und Kuratoren eine neue Kunstkarte Europas zu zeichnen versucht hat. Private View hat für Sie berichtet.

Was: Wochenendausstellung «Pattern Drill» im Offspace Hacienda an der Neustadtgasse 11 in Zürich (im Niederdorf, nah am Grossmünster)
Wann: Freitag, 6.3.2015, die Schau war nur am Wochenende zu sehen

Eingesponnen: Performance von Jennie Hagevik Bringaker im Zürcher Niederdorf

Eingesponnen: Performance von Jennie Hagevik Bringaker im Zürcher Niederdorf  Fotografie: H. Jokeit

Die junge Frau, es ist die Künstlerin selbst, liegt am Boden des Innenhofs der Hacienda. Windungen aus schwarzem Seil fesseln ihren Körper, ihre Füsse, ihre Arme. Sie scheint unruhig zu schlafen. Über ihr steht eine Spinne aus gelbem Stahlrohr, eins ihrer Beine berührt den Körper des Mädchens, sondert den schwarzen Faden ab und vielleicht auch das bewusstseinsraubende Gift. Der Boden ist kalt und dunkel, das blonde Haar des schlafenden Mädchens wälzt sich achtlos im Dreck hin und her.

Die Szene rührt jeden. Und jeden auf eine andere Art. Die meisten Besucher hier sind junge Kunstkenner – darum ist Louise Bourgeois’ «Maman» genannte Riesenspinne aus Bronze die erste kollektive Assoziation. Ich denke, indem ich der stillen Performance zuschaue, an das Thema, welches zu erhellen ich manchen von Ihnen in den Blogkorrespondenzen versprochen habe. Wie erkennt man gute Kunst?

Natürlich gibt es keine Patentrezepte. Das, was wir sehen, schrieb schon John Berger damals in seinem wunderbaren Büchlein «Sehen», hat nämlich immer damit zu tun, was wir wissen und glauben. Das heisst unter anderem, dass je mehr gute Kunst wir schon gesehen haben, desto besser können wir auch gute Kunst erkennen. Sie können aber für sich selbst eine kleine Checkliste aufzustellen. Eine, die nur für Sie gilt.

1. Ein gutes Kunstwerk funktioniert auf mehreren Ebenen.  Einem Kind sagt es etwas,  einem Erwachsenen ebenso und einem Kunsthistoriker erst recht. Um zu prüfen, ob das der Fall ist, genügt Ihre eigene Vorstellungskraft.

Am Beispiel der Spinnenperformance würde es heissen: Ein Kind könnte beeindruckt sein, weil die Szene, das man sieht, Gefühle weckt. Das Mädchen – schläft es? Ist es krank? Was ist mit ihm passiert? Was tut ihm die gelbe Spinne an? Ein Erwachsener könnte beeindruckt sein, weil die Szene Assoziationen weckt, die mit seinem Leben zu tun haben: Ein Individuum wird von einem technischen Ungeheuer gefangen gehalten. Sind wir es nicht alle? Wird unsere Lebenskraft nicht von einem von uns selbst geschaffenen System eingeschläfert, ausser Kraft gesetzt? Sitzen wir nicht alle wie gefesselt den ganzen Tag vor den Bildschirmen, zappeln in einem  vernetzten Universum, das uns virtuelle Traumbilder ins Gehirn projiziert? Ist nicht unsere Vergangenheit auch eine Art Spinne, welche die Lebenskraft einerseits abzieht, andererseits wieder einspeist? Und der Kunstkenner denkt: Aha, hier nimmt eine neue Generation Bezug auf ein Kunstwerk und erweitert seine Aussage. Bei Louise Bourgeois heisst die Spinne «Maman», und wer das Werk der wunderbaren Französin kennt, weiss, wie sehr sich ihre Figuren auf die oppressive – unumgänglicherweise oppressive? – Familienkonstellation beziehen. Mutter als das manchmal auch grausame Prinzip der Lebenserneuerung. Jennies Spinne aber ist kein Naturmonster wie bei Bourgeois, sie wirkt eher wie ein Ding aus einem frühen SF-Film. Die Post-Internet-Generation erweitert die Auseinandersetzung mit der Familie auf die globale Familie, auf ein komplexeres und unpersönlicheres Beziehungsgeflecht.

Louise Bourgeois und ihre «Maman» - (Mitte) im Sommer 2013 in Zürich

Louise Bourgeois und ihre «Maman» – (Mitte und links) im Sommer 2011 in Zürich, rechts die Künstlerin (1911–2010) vor dem Werk «Spider».

2. Ein gutes Kunstwerk spricht Sie – ja, Sie – ganz persönlich an. Ein ganz guter Indikator für die Qualität ist, wenn das Kunstwerk einen an ein intimes Detail aus dem eigenen Leben erinnert. Glauben Sie mir nicht? Probieren Sie es aus. Sobald Sie im zu beurteilenden Kunstwerk die entfernt vertrauten Züge Ihrer Tante Hilda sehen oder eine Farbe, die der Himmel mal hatte, als sie etwas Wichtiges erlebt haben, hat das Kunstwerk Sie schon ein bisschen bezirzt. Und das ist ein sehr gutes Zeichen.

Denn ein gutes Kunstwerk schafft es gleichzeitig, etwas Universelles und etwas Persönliches auszudrücken. Der Künstler «macht» das nicht. Es ist eine Gnade, die seinem Kunstwerk zuteil wird. Ich erkläre mir das so, dass das Unbewusste des Künstlers zum Unbewussten des Zuschauers direkt spricht. Vor einem Kitschbild denkt man vielleicht: «Oh, wie herzig.» Aber in einem Porträt von Picasso kann man vielleicht die Züge eines erbosten Bekannten erkennen. Oder es erinnert einen an die Spiegelung eines geliebten Gesichts im Wasser. Oder whatsoever. Mich erinnert das schlafende Mädchen in der Hacienda ein bisschen an eine Arbeitskollegin, die mal mitten im Filmfestival erschöpft im Pressezentrum einschlief. Genau so schlief sie, zappelnd, unruhig. Ihre Müdigkeit war ihre Lebenskraft, die sich über das fordernde System hinwegsetzte.

Skulpturen von Stian Eide Kluge, Hacienda und 8751 auf der Treppe vor dem «Urban Camouflage« von Ivan Galuzin

Skulpturen von Stian Eide Kluge (links und rechts), Hacienda-Macher Arthur Fink, Oskar Weiss (zuoberst) und die Gäste aus Oslo auf der Treppe vor dem Werk «Urban Camouflage« von Ivan Galuzin (Mitte).

3. Ein gutes Kunstwerk gefällt Ihnen nicht sofort. Das ist als Kriterium schon etwas schwieriger, denn ein schlechtes tut es auch nicht. Und darum muss man den Zeitfaktor berücksichtigen. Vielleicht muss man mehrmals während eines Besuchs zu einem Bild oder zu einem Objekt, das einen interessiert (oder einen besonders ärgert, auch das ist ein gutes Zeichen), zurückkommen und immer eine Weile davor stehen bleiben. Ein gutes Bild, sagt Jörg Heiser, ist eines, das die Kunst weiterbringt. Das ist ein hoher Anspruch, ausserdem gefällt er mir nicht so ganz, weil er eine Vorstellung von einer linearen Entwicklung in der Kunst voraussetzt. Ich glaube aber, dass die Kunst sich wie eine Schachfigur bewegt – mal vorwärts, mal rückwärts, und mal im Zickzack. Auf die Spinnenperformance bezogen, heisst es, dass ich misstrauisch werde, weil mir die Sache zu schnell einleuchtet. Einerseits: Bourgeois. Andererseits: System als die Mutter-Matrix.  Und die nette junge Frau in Bedrängnis – emotional eine Hammerkeule. Das ist schnell begriffen und vielleicht auch ein bisschen zu schnell. Innerhalb der tollen Ausstellung, die dem Titel «Pattern Drill» (was so etwas heisst wie Exerzitien mit Mustern) auf eine sehr differenzierte Weise gerecht wird, funktioniert das prima. Für mein Urteil über das Werk von  Jennie Hagevik Bringaker heisst es – es macht mich neugierig auf weitere Werke von ihr.

Ist auch nicht das Schlechteste, was man von einem Werk sagen kann, nicht wahr?